Retour à la source : étudier les œuvres mêmes d'un compositeur

Une élève est arrivée en cours au printemps dernier après avoir lu pendant les vacances une biographie complète de Schumann. Elle pouvait me parler de Clara, de la main abîmée, des dernières années à Endenich — puis elle a joué la pièce posée devant elle comme s'il s'agissait d'une illustration de tout cela : triste d'une tristesse générale, la main gauche un peu lourde, et beaucoup de sens appliqué uniformément par le dessus. Je lui ai demandé combien d'autres pièces de Schumann elle avait écoutées ce mois-là. Aucune. Rien de ce qu'elle avait lu n'était faux, et j'étais content qu'elle l'ait lu. Mais elle avait passé trois semaines à découvrir l'homme et une vingtaine de minutes à découvrir sa façon d'écrire — et c'est la seconde qui vous aide au clavier un mardi soir.

À quoi servent les biographies, et où elles s'arrêtent

Les sources secondaires font un vrai travail. Elles vous disent quel instrument le compositeur avait sous les doigts, qui allait jouer la pièce et dans quelle sorte de salle, quelles conventions étaient si évidentes à l'époque que personne ne prenait la peine de les écrire. Ce contexte est réellement utile, et je ne conseillerais à personne de le sauter. L'ennui commence quand le récit devient une consigne d'interprétation. Un élève qui vient de lire le récit d'une décennie malheureuse se met à jouer tristement tout ce qui date de cette décennie, comme si la biographie était un filtre posé sur la partition. Les vies ne se transposent pas si proprement dans la musique. Des compositeurs ont écrit des pages rayonnantes pendant des années misérables et des pages sombres dans des années confortables, souvent la même semaine. Gardez la vie comme arrière-plan — comme on garde en tête la date d'un bâtiment tout en regardant vraiment le bâtiment.

La partition est une source primaire, et vous la possédez déjà

Le document le moins utilisé dans la vie d'un élève est celui posé sur son pupitre. Lire une partition loin du piano, un crayon à la main et sans obligation de jouer quoi que ce soit, est le moyen le plus rapide que je connaisse de rencontrer un compositeur directement. Regardez où il a été précis et où il vous a laissé de la place. Les liaisons sont-elles longues ou courtes, et changent-elles à la reprise ? Y a-t-il une nuance sur chaque phrase ou seulement aux points de bascule ? A-t-il seulement écrit des indications de pédale, et si oui, se concentrent-elles sur un passage ? Vérifiez ensuite que ce que vous lisez vient bien de lui : beaucoup d'éditions anciennes portent un siècle d'ajouts éditoriaux bien intentionnés, imprimés dans la même encre que l'original. Une édition urtext, ou un fac-similé si l'on en trouve un facilement, vous apprendra souvent que l'accent que vous observez si scrupuleusement était l'idée de quelqu'un d'autre. Dix minutes de cela vous en apprennent davantage sur les habitudes d'un compositeur qu'un chapitre de prose sur son enfance.

Écouter de côté : faire connaissance avec les voisines de votre pièce

Si vous travaillez une mazurka, écoutez-en dix. Les régularités apparaissent presque tout de suite : comment ce compositeur aime finir une phrase, où il place le silence, ce qu'il fait quand il veut qu'un instant paraisse instable. Vous commencez à reconnaître une grammaire personnelle, et dès que vous la reconnaissez, votre propre pièce cesse d'être un objet étrange pour devenir une phrase dans une langue que vous avez commencé à entendre. Écoutez ensuite hors du répertoire pianistique — c'est l'étape que les élèves sautent. Les lieder de Schumann vous apprendront à jouer ses mélodies de piano, parce que vous entendez une chanteuse respirer là où vous passiez tout droit. Les cantates de Bach changent la façon dont vous modelez un choral. La musique de chambre de Brahms explique pourquoi ses textures pianistiques réclament exactement ce poids au milieu de la main. Rien de tout cela n'exige une expertise. Cela exige de la curiosité et une habitude d'écoute.

Une heure concrète, à passer cette semaine

Voici ce que je demande à mes élèves, et cela tient en une heure. Vingt minutes d'écoute : choisissez trois ou quatre autres œuvres du même compositeur, des mêmes années environ, et écoutez sans rien faire d'autre. Vingt minutes de lecture : installez-vous avec la partition loin de l'instrument et marquez trois endroits où le compositeur a été inhabituellement précis, et un endroit où il vous a laissé la décision. Vingt minutes au piano : prenez un seul passage court et jouez-le de trois façons différentes, pour vérifier quelle lecture correspond vraiment à ce qui est écrit, et non à ce que vous aviez supposé. Faites cela une fois par semaine pendant que vous apprenez une pièce, et vous obtiendrez avec le compositeur une relation qu'aucune quantité de lectures autour du sujet ne peut donner. Si vous voulez une quatrième étape : trouvez un enregistrement issu d'une tout autre époque d'interprétation et remarquez ce que l'interprète tenait pour évident.

Ce que cela change dans le jeu

Le changement le plus visible, c'est que l'expression devient locale au lieu de rester générale. Au lieu d'une humeur étalée uniformément sur quatre pages, vous obtenez des décisions qui appartiennent à des mesures précises, parce que vous avez vu ce que ce compositeur fait ailleurs dans des moments semblables. Le deuxième changement, c'est l'assurance. Les élèves hésitent à faire des choix d'interprétation parce que ces choix leur semblent arbitraires — et ils ont raison de le ressentir tant que la seule preuve est une humeur importée d'une biographie. Quand la preuve vient des habitudes du compositeur lui-même, observées à travers plusieurs pièces, un choix cesse d'être une supposition et devient un argument que l'on peut défendre. Il y a enfin une troisième chose, plus discrète mais qui mérite d'être dite : le compositeur cesse d'être un monument. Il devient un musicien au travail, avec des habitudes reconnaissables, deux ou trois recettes vers lesquelles il glisse quand il est fatigué, et une poignée d'idées qu'il n'a jamais vraiment lâchées. On passe trois mois bien plus volontiers avec celui-là.

L'élève à la biographie de Schumann est aujourd'hui, six mois plus tard, au milieu des lieder — non parce que je le lui ai demandé, mais parce qu'elle a remarqué que sa pièce se comportait sans cesse comme quelque chose de chanté. Sa main gauche est plus légère. La tristesse générale a été remplacée par environ neuf décisions précises, dont certaines me semblent discutables et qu'elle sait toutes justifier. C'est bien là tout l'enjeu, me semble-t-il. Lisez la biographie, bien sûr ; c'est une bonne compagnie. Mais passez les vraies heures là où le compositeur a réellement laissé ses empreintes — dans les partitions, et dans tout le reste de ce qu'il a écrit.