Zurück zur Quelle: die Werke eines Komponisten studieren

Eine Schülerin kam letzten Frühling in die Stunde, nachdem sie über die Ferien eine ganze Schumann-Biografie gelesen hatte. Sie konnte mir von Clara erzählen, von der ruinierten Hand, von den letzten Jahren in Endenich – und dann spielte sie das Stück vor sich, als wäre es eine Illustration von all dem: allgemein traurig, mit etwas schwerer linker Hand und viel Bedeutung, gleichmässig von oben aufgetragen. Ich fragte sie, wie viele andere Stücke von Schumann sie in diesem Monat gehört habe. Die Antwort war: keine. Nichts von dem, was sie gelesen hatte, war falsch, und ich war froh, dass sie es gelesen hatte. Aber sie hatte drei Wochen damit verbracht, den Menschen kennenzulernen, und etwa zwanzig Minuten damit, seine Schreibweise kennenzulernen – und das Zweite ist es, was Ihnen an einem Dienstagabend am Instrument hilft.

Wofür Biografien gut sind – und wo sie aufhören

Sekundärliteratur leistet echte Arbeit. Sie sagt Ihnen, welches Instrument der Komponist unter den Händen hatte, wer das Stück spielen sollte und in welchem Raum, welche Konventionen damals so selbstverständlich waren, dass niemand sie aufschrieb. Dieser Kontext ist wirklich nützlich, und ich würde niemandem raten, ihn zu überspringen. Schwierig wird es, wenn die Geschichte zur Interpretationsanweisung wird. Wer gerade über ein unglückliches Jahrzehnt gelesen hat, spielt alles aus diesem Jahrzehnt unglücklich, als läge die Biografie wie ein Filter über der Partitur. So ordentlich bilden sich Leben aber nicht in Musik ab. Komponisten schrieben strahlende Musik in miserablen Jahren und finstere in behaglichen, oft in derselben Woche. Behalten Sie das Leben als Hintergrund – so, wie Sie die Jahreszahl eines Gebäudes im Kopf behalten, während Sie das Gebäude tatsächlich anschauen.

Die Partitur ist eine Primärquelle – und Sie besitzen sie bereits

Das am wenigsten genutzte Dokument im Leben der meisten Schülerinnen und Schüler liegt auf ihrem Notenpult. Eine Partitur abseits des Klaviers zu lesen, mit einem Bleistift und ohne die Pflicht, irgendetwas zu spielen, ist der schnellste Weg, einem Komponisten direkt zu begegnen, den ich kenne. Schauen Sie, wo er präzise war und wo er Ihnen Raum gelassen hat. Sind die Bögen lang oder kurz, und ändern sie sich bei der Wiederholung? Steht über jeder Phrase eine Dynamik oder nur an den Wendepunkten? Hat er überhaupt Pedalangaben geschrieben, und wenn ja, häufen sie sich an einer Stelle? Prüfen Sie dann, ob das, was Sie lesen, tatsächlich von ihm stammt: Viele ältere Ausgaben tragen ein Jahrhundert gut gemeinter Zusätze von Herausgebern, gedruckt in derselben Tinte wie das Original. Eine Urtextausgabe – oder ein Faksimile, wenn eines leicht greifbar ist – verrät Ihnen oft, dass der Akzent, den Sie so sorgfältig beachten, jemandes anderen Einfall war. Zehn Minuten davon lehren Sie mehr über die Gewohnheiten eines Komponisten als ein Kapitel Prosa über seine Kindheit.

Seitwärts hören: lernen Sie die Nachbarn Ihres Stücks kennen

Wenn Sie eine Mazurka lernen, hören Sie zehn Mazurken. Muster tauchen fast sofort auf – wie dieser Komponist eine Phrase gern beendet, wohin er die Stille setzt, was er tut, wenn ein Moment unsicher wirken soll. Sie beginnen, eine persönliche Grammatik zu erkennen, und sobald Sie sie erkennen, hört Ihr eigenes Stück auf, ein fremdes Objekt zu sein, und wird zu einem Satz in einer Sprache, die Sie zu hören begonnen haben. Hören Sie danach ausserhalb des Klavierrepertoires – diesen Schritt lassen Schülerinnen und Schüler meist aus. Schumanns Lieder bringen Ihnen bei, wie man seine Klaviermelodien spielt, weil Sie eine Sängerin atmen hören, wo Sie bisher durchgespielt haben. Bachs Kantaten verändern, wie Sie ein Choralvorspiel formen. Brahms' Kammermusik erklärt, warum seine Klaviersätze genau dieses Gewicht in der Handmitte verlangen. Nichts davon setzt Expertentum voraus. Es setzt Neugier voraus und die Gewohnheit, zuzuhören.

Eine praktische Stunde für diese Woche

Das ist es, worum ich meine Schülerinnen und Schüler bitte, und es passt in eine Stunde. Zwanzig Minuten hören: Wählen Sie drei oder vier andere Werke desselben Komponisten aus ungefähr denselben Jahren und hören Sie zu, ohne nebenbei etwas anderes zu tun. Zwanzig Minuten lesen: Setzen Sie sich mit der Partitur weg vom Instrument und markieren Sie drei Stellen, an denen der Komponist ungewöhnlich präzise war, und eine, an der er die Entscheidung Ihnen überlassen hat. Zwanzig Minuten am Klavier: Nehmen Sie eine einzige kurze Passage und spielen Sie sie auf drei verschiedene Arten, um zu prüfen, welche Lesart wirklich dem entspricht, was dasteht – und nicht dem, was Sie angenommen hatten. Machen Sie das einmal pro Woche, während Sie ein Stück lernen, und Sie bekommen ein Verhältnis zum Komponisten, das keine Menge Sekundärliteratur ersetzt. Wenn Sie einen vierten Schritt wollen: Suchen Sie eine Aufnahme aus einer ganz anderen Aufführungsepoche und achten Sie darauf, was die Spielerin für selbstverständlich hielt.

Was sich am Spiel ändert

Die sichtbarste Veränderung ist, dass der Ausdruck lokal wird statt allgemein. Statt einer Stimmung, die gleichmässig über vier Seiten gestrichen wird, bekommen Sie Entscheidungen, die bestimmten Takten gehören – weil Sie gesehen haben, was dieser Komponist an vergleichbaren Stellen anderswo tut. Die zweite Veränderung ist Sicherheit. Viele zögern bei interpretatorischen Entscheidungen, weil sie willkürlich wirken, und dieses Gefühl ist berechtigt, solange der einzige Beleg eine aus einer Biografie importierte Stimmung ist. Wenn der Beleg aus den eigenen Gewohnheiten des Komponisten stammt, über mehrere Stücke hinweg beobachtet, ist eine Entscheidung keine Vermutung mehr, sondern ein Argument, das Sie vertreten können. Und es gibt ein Drittes, Leiseres, das man ruhig benennen darf: Der Komponist hört auf, ein Denkmal zu sein. Er wird zu einem arbeitenden Musiker mit erkennbaren Gewohnheiten, ein paar Griffen, zu denen er müde greift, und einer Handvoll Ideen, die er nie ganz losliess. Mit dem verbringt man drei Monate deutlich lieber.

Die Schülerin mit der Schumann-Biografie ist heute, ein halbes Jahr später, mitten in den Liedern – nicht weil ich es ihr gesagt hätte, sondern weil ihr auffiel, dass sich ihr Stück ständig verhielt wie etwas Gesungenes. Ihre linke Hand ist leichter geworden. Die allgemeine Traurigkeit wurde durch etwa neun konkrete Entscheidungen ersetzt, von denen ich einige anders sehe und die sie alle begründen kann. Genau darum geht es, scheint mir. Lesen Sie die Biografie ruhig; sie ist gute Gesellschaft. Aber verbringen Sie die eigentlichen Stunden dort, wo der Komponist tatsächlich seine Fingerabdrücke hinterlassen hat – in den Partituren und in allem anderen, was er geschrieben hat.