Vier Arten, stilgerecht zu spielen – und die eine, die es wert ist

Vor ein paar Wintern spielte ich einer Schülerin drei Aufnahmen derselben Scarlatti-Sonate vor, die sie gerade zu lernen begonnen hatte. Die erste war weich und warm, pedalisiert, als wäre es Chopin. Die zweite war verblüffend: plötzliches Rubato, riesige dynamische Ausschläge, unverkennbar der Pianist und nicht das Stück. Die dritte war peinlich genau – kein Pedal, jede Verzierung lehrbuchrichtig, nichts, was man beanstanden könnte – und meine Fünfzehnjährige hatte auf der zweiten Seite aufgehört zuzuhören. Sie fragte mich, welche die richtige sei. Das ist die falsche Frage, aber eine so nützliche falsche Frage, dass wir den Rest der Stunde damit verbrachten. Dieser Artikel ist mehr oder weniger jene Stunde.

Die erste: alles mit derselben Stimme spielen

Die häufigste Art zu spielen ist gar kein Stil – sie ist das Fehlen eines Stils. Bach bekommt denselben Klang, dasselbe Pedal und dieselbe Phrasenform wie ein Chopin-Nocturne, weil dieser Mensch eben so spielt. Das ist selten ein Mangel an Geschmack und fast nie Faulheit. Es ist eine Hörlücke: Niemand hat bisher genug vom Unterschied gehört, um ihn erzeugen zu wollen. Im Unterricht ist das leicht zu erkennen. Wenn Ihr Mozart klingt wie Ihr Debussy – dasselbe Gewicht in der Hand, derselbe Pedalreflex, dasselbe grosszügige Rubato an jeder Kadenz –, dann werden zweihundertfünfzig Jahre sehr unterschiedlicher musikalischer Welten in eine persönliche Gewohnheit eingeebnet. Das Gegenmittel ist kein Regelblatt, sondern Erfahrung mit den Ohren. Man kann keinen Unterschied spielen, den man nie gehört hat. Bevor Sie also versuchen, «barocker» zu klingen, verbringen Sie zwei Wochen damit, wirklich zu hören, was ein Cembalo mit einer Linie macht oder wie einem Hammerflügel der Klang längst ausgeht, wo ein moderner Steinway noch trägt.

Die zweite: der Interpret stellt sich vor den Komponisten

Der zweite Stil beeindruckt oft am unmittelbarsten, und er gehört wirklich begabten Spielerinnen und Spielern. Hier kommt die Persönlichkeit zuerst, und die Musik ist das, was sie gerade trägt. Sie erkennen den Pianisten innerhalb von vier Takten – der angehaltene Atem vor jedem Höhepunkt, das charakteristische Zögern beim Eintritt in eine Melodie, ein Rubato, das Rameau und Rachmaninow in exakt denselben Proportionen zuteilwird. Das Publikum reagiert darauf, zumindest beim ersten Mal. Das Problem ist keine Arroganz; meist ist das schlicht die einzige Art, die diese Person kennt, um interessant zu sein, und es hat echten Mut gekostet, sie zu finden. Das Problem ist Arithmetik. Originalität, die gleichmässig auf alles angewendet wird, hört auf, Originalität zu sein, und wird zur Manier – womit der zweite Stil am Ende zum ersten wird, nur besser gekleidet. Wieder klingt jedes Stück gleich. Nur klingt es jetzt auf teurere Weise gleich.

Die dritte: das Museumsstück

Der dritte Stil ist meist eine Reaktion auf den zweiten, und man kann ihn sehr leicht bewundern. Jede Entscheidung ist belegt, jede Verzierung verteidigbar, das Tempo ist das, was der Traktat empfiehlt, und die ganze Darbietung ist auf eine Weise korrekt, gegen die niemand argumentieren kann. Sie ist oft auch luftlos. Korrektheit ist zum Versteck geworden: Wenn ich nur tue, was sich mit einer Fussnote belegen lässt, kann mich niemand für irgendetwas verantwortlich machen. Aber eine Partitur bestimmt keine Aufführung. Sie legt vielleicht ein Drittel dessen fest, was geschieht, und lässt den Rest – das genaue Gewicht eines Basstons, die Länge einer Stille, welcher von drei Stimmen die Zuhörerin folgen soll – vollständig offen. Sich zu weigern, das zu entscheiden, ist selbst eine Entscheidung, und sie erzeugt eine Aufführung, für die niemand geradestehen muss. Es liegt zudem eine Ironie darin: Die historischen Musiker, die hier nachgeahmt werden, improvisierten, verzierten und nahmen sich ständig Freiheiten. Den Buchstaben zu rekonstruieren und die Freiheit wegzulassen, ist wohl das Unhistorischste, was man tun kann.

Die vierte: informiert und anwesend

Die Variante, die es anzustreben lohnt, behandelt historisches Wissen als Vokabular und Persönlichkeit als Akzent. Sie lernen, was ein barocker Bogen üblicherweise nahelegt, woran ein Forte im 18. Jahrhundert gemessen wurde, was Beethovens Instrument tragen konnte und was nicht – und dann entscheiden Sie, an Ihrem Klavier, in Ihrem Saal, für die Menschen, die tatsächlich dasitzen. Mehr zu wissen verengt Ihre Möglichkeiten nicht; es verwandelt ein Achselzucken in eine Wahl. Und Ihre Persönlichkeit geht nicht als zusätzliche Effektschicht in das Stück ein. Sie zeigt sich in Entscheidungen: wo Sie atmen, welche Mittelstimme Sie hervorholen, wie lange Sie eine Stille stehen lassen, worum es Ihrer Meinung nach in dem Stück geht. Mein Prüfstein ist einfach: Könnte eine Zuhörerin nach dem Konzert das Stück jemandem beschreiben, der es nicht kennt? Kann sie nur Sie beschreiben, ist etwas schiefgelaufen. Kann sie das Stück beschreiben, aber nichts darüber, wie Sie es sehen, ist etwas anderes schiefgelaufen.

Wie Sie herausfinden, welcher Sie sind

Das lässt sich zu Hause diagnostizieren, und es dauert etwa zwanzig Minuten. Nehmen Sie sich auf, wie Sie zwei kurze Stücke aus verschiedenen Jahrhunderten direkt nacheinander spielen, und hören Sie es am nächsten Morgen an. Könnte eine fremde Person nicht sagen, aus welchem Jahrhundert welches stammt, sind Sie im ersten Stil, und das Rezept heisst Hören statt Üben. Fragen Sie dann, was Sie ändern müssten, wenn Sie das ältere Stück auf dem Instrument spielten, für das es geschrieben wurde. Haben Sie überhaupt keine Antwort: erster oder zweiter Stil. Haben Sie neun Antworten und keine davon ist Ihre eigene: dritter Stil. Zählen Sie danach Ihre interpretatorischen Entscheidungen auf einer einzigen Seite und fragen Sie bei jeder, ob Sie auf etwas in der Partitur zeigen könnten, das sie nahelegt. Lautet der einzige Grund «das fühlt sich dort gut an», spricht der zweite Stil. Finden Sie keine einzige Stelle, an der Sie frei entschieden haben, ist es der dritte. Die Korrektur ist jeweils klein und konkret: breiter hören, es einmal schlicht spielen, oder drei Momente wählen und sich zu einer Entscheidung bekennen, an die Sie glauben, ohne sie ganz belegen zu können.

Die Schülerin mit dem Scarlatti spielt ihn heute fast ohne Pedal, mit knapper Artikulation und Verzierungen, die jede Prüfung überstehen würden – aber sie ist nicht vorsichtig. Sie hat entschieden, dass das Stück komisch ist, worauf ich sie nicht gebracht habe und worauf ich selbst nicht gekommen wäre, und alles andere folgt daraus. Das historische Wissen hat sie nicht ersetzt; es hat ihr etwas gegeben, bei dem sie persönlich werden konnte. Das ist, denke ich, das ganze Argument. Stil ist kein Bündel von Einschränkungen, das Ihrer Persönlichkeit auferlegt wird. Er ist die Sprache, in der die Musik zufällig geschrieben ist, und sie zu lernen ist das, was Ihnen endlich erlaubt, etwas zu sagen, statt nur einen Klang zu erzeugen.