Der Mut, es einfach zu spielen

Zwei Schüler können am selben Nachmittag dasselbe kurze Schubert-Stück spielen, und der Unterschied zwischen ihnen hat oft nichts damit zu tun, wie gut sie spielen. Der erste kommt mit der Überzeugung, die Musik brauche Unterstützung. Jede Phrase ist geformt, jede Wiederholung variiert, vor jedem wichtigen Ton steht ein kleines Zögern. Das ist könnerhaft, und es ist anstrengend, und irgendwo um den zwanzigsten Takt herum höre ich auf, das Stück zu hören, und beginne, die Darbietung davon zu hören. Der zweite spielt einfach. Es scheint sehr wenig zu geschehen. Und doch wird der Raum auf der zweiten Seite still, auf eine Weise, wie er vorher nicht still war. Nach zwanzig Jahren Unterricht in Zürich bin ich mir ziemlich sicher, dass das kein Unterschied an Begabung ist und eigentlich auch keiner des Geschmacks. Es ist ein Unterschied an Ehrlichkeit.

Einfach ist nicht dasselbe wie farblos

Die beiden lassen sich leicht verwechseln, denn aus der Ferne geschieht bei keinem etwas Dramatisches. Aber eine farblose Interpretation hat überhaupt nichts in sich: Die Töne stimmen, die notierte Dynamik wird ungefähr befolgt, und der Spielende liest in einer Sprache vor, die er nicht spricht. Eine einfache Interpretation hat nichts Überflüssiges in sich – das ist etwas völlig anderes. Alles, was da ist, ist aus einem Grund da, und alles Unnötige wurde entfernt. Das verlangt mehr Entscheidungen als eine kunstvolle Darbietung, nicht weniger, denn jede Sache, die man stehen lässt, muss die Frage überstehen, warum sie dort ist. Einfachheit ist das, was nach dem Auswählen übrig bleibt, nicht das, was davor geschieht – deshalb gehört sie meist in die letzte Phase des Einstudierens und nicht in die erste. Und deshalb macht der Rat „spiel es einfach schlicht" bei unerfahrenen Spielern die Sache oft schlimmer: Sie ziehen mit dem Ballast auch die Form ab, und was bleibt, ist nicht ehrlich, sondern nur leer.

Woher das Zuviel kommt

Niemand fügt aus Eitelkeit Verzierungen hinzu, oder jedenfalls fast niemand. Nach meiner Erfahrung gibt es drei Quellen, und es lohnt sich, sie auseinanderzuhalten, weil sie unterschiedliche Mittel brauchen. Die erste ist die Angst, uninteressant zu sein. Eine leise, schlichte Stelle fühlt sich von innen ungeheuer entblösst an; vier Takte gleichmässiger Viertel fühlen sich für den Spielenden wie Stille an, und der Reflex ist, etwas zu tun, damit sich niemand langweilt. Niemand langweilt sich. Von aussen im Raum sind diese vier Takte nicht leer – sie sind der Grund, warum die nächste Phrase überhaupt etwas bedeutet. Die zweite Quelle ist Nachahmung: Ein Schüler hört eine grossartige Aufnahme, bemerkt ihre zwei, drei auffälligsten Merkmale, hier eine Verzögerung, dort ein Anschwellen, und übernimmt sie, ohne den Grund mit zu übernehmen, aus dem sie existieren. Die dritte und häufigste ist, dass der Spielende zu der Stelle keine besondere Meinung hat und stattdessen Intensität liefert. Wo es nichts zu sagen gibt, findet sich oft besonders viel Ausdruck.

Aufrichtigkeit ist eine Entscheidung, kein Temperament

Schüler hören manchmal das Wort aufrichtig und nehmen an, es beschreibe eine Art Mensch – tiefgründig, ernst, so geboren. Es ist viel praktischer als das. Aufrichtigkeit am Klavier heisst, dass der Klang, der aus dem Instrument kommt, etwas entspricht, das man im eigenen Kopf tatsächlich hören kann. Dafür gibt es zwei schnelle Proben, beide dauern Sekunden. Die erste: Singen Sie die Phrase, bevor Sie sie spielen – schlecht und leise, so wie sie gehen soll. Wenn Sie sie singen können, haben Sie eine Absicht. Kommt nichts, haben Sie noch keine, und jede Gestaltung, die Sie hinzufügen, ist Dekoration auf einer leeren Schachtel. Die zweite: Sagen Sie in einem Satz, was die Phrase tut. „Sie stellt eine Frage und bekommt nie eine Antwort." „Es ist wie vorher, aber müde." „Hier gibt sie auf." Solche Sätze sind unglamourös, und sie verändern das Spiel sofort – zum einen, weil man einen Satz, den man nicht glaubt, nicht darstellen kann, zum anderen, weil man, sobald man einen hat, aufhört, etwas beweisen zu müssen.

Wie man Ehrlichkeit übt

Ein paar konkrete Dinge, in der Reihenfolge, in der ich sie meist vorschlage. Spielen Sie das Stück einmal bewusst flach: gleichmässiger Anschlag, striktes Zeitmass, kein Rubato, kein Pedal über das hinaus, was die Töne verlangen. Das ist unangenehm und ausserordentlich aufschlussreich. Man merkt, wie viel vom Stück von Manier getragen wurde, und man hört sehr oft zum ersten Mal die Harmonik richtig. Dann fügen Sie nur das wieder hinzu, was Ihnen wirklich fehlt. Was Ihnen nicht fehlt, kommt nicht zurück. Danach: Nehmen Sie sich auf und hören Sie aus dem Nebenzimmer zu, während Sie etwas anderes tun – bei halber Aufmerksamkeit hört man nur, was wirklich da ist, und eine Absicht, die diese Probe übersteht, ist eine echte. Spielen Sie für einen einzelnen Menschen statt für einen eingebildeten Saal; der eingebildete Saal ist es, der zum Übertreiben verführt. Und wenn Sie den Drang spüren, mit einer Stelle etwas zu machen, fragen Sie, ob es der Musik gilt oder Ihrem eigenen Unbehagen. Diese Frage klingt moralisch. Sie ist nur diagnostisch, und die Antwort zeigt sich meist innerhalb von ein, zwei Takten.

Die Stellen, die am meisten Nerven kosten

Manche Stellen verlangen diese Zurückhaltung mehr als andere, und es lohnt sich, sie zu benennen, denn sie erwischen alle. Lange ausgehaltene Töne: Ein Klavierklang beginnt in dem Augenblick zu sterben, in dem der Hammer die Saite verlässt, keine Bewegung des Handgelenks ändert daran etwas – und trotzdem versucht es fast jeder Schüler. Tun Sie nichts und hören Sie dem Verklingen zu; das Hinhören ist der Ausdruck. Langsame Sätze, wo alles sichtbar ist und es nichts gibt, wohinter man sich verstecken könnte. Wiederholte Begleitfiguren, ein Alberti-Bass oder die wiegende linke Hand eines Nocturnes, wo die Versuchung darin besteht, sie interessant statt gleichmässig zu machen; gleichmässig ist interessant, denn es lässt die Melodie frei. Und Schlüsse, bei denen ein zusätzliches Ritardando und ein gefühlvolles Heben der Hände fast unvermeidlich scheinen. Die meisten Schlusstakte brauchen erheblich weniger, als man denkt – oft nur das Tempo bis zum letzten Ton gehalten und danach eine Stille, die man zu Ende gehen lässt.

Die Schülervorspiele, an die ich mich tatsächlich erinnere, sind fast nie die eindrucksvollsten. Was bei mir geblieben ist, ist eine Vierzehnjährige, die zwei Seiten Schumann genau so spielte, wie sie sie gehört hatte, ohne Eile und ohne Zutat – und ein Saal voll unruhiger Eltern, der vollkommen still wurde. Was ein Publikum in diesem Moment erkennt, ist nicht die Einfachheit an sich. Es ist die Abwesenheit von jemandem, der es überzeugen will. Darauf zu zielen lohnt sich lange bevor das Repertoire schwierig wird – und es lohnt sich noch lange danach.