Quatre façons de jouer dans le style, et celle qu'il faut viser

Il y a quelques hivers, j'ai fait écouter à une élève trois enregistrements de la même sonate de Scarlatti, celle qu'elle venait de commencer. Le premier était lisse et chaleureux, pédalé comme du Chopin. Le deuxième était saisissant : rubato soudain, écarts dynamiques énormes, immanquablement le pianiste plutôt que la pièce. Le troisième était scrupuleux — pas de pédale, chaque ornement conforme au manuel, rien à redire — et mon élève de quinze ans avait cessé d'écouter dès la deuxième page. Elle m'a demandé lequel était le bon. C'est la mauvaise question, mais une mauvaise question si utile que nous y avons passé le reste de l'heure. Cet article est à peu près ce cours-là.

La première : tout jouer avec la même voix

La façon de jouer la plus répandue n'est pas un style du tout : c'est l'absence de style. Bach reçoit le même son, la même pédale et la même forme de phrase qu'un nocturne de Chopin, parce que c'est ainsi que cette personne joue, simplement. C'est rarement un défaut de goût et presque jamais de la paresse. C'est un manque d'écoute : personne n'a encore entendu assez de la différence pour avoir envie de la produire. En cours, cela se repère tout de suite. Si votre Mozart sonne comme votre Debussy — même poids dans la main, même réflexe de pédale, même rubato généreux à chaque cadence —, deux cent cinquante ans de mondes musicaux très différents sont aplatis en une habitude personnelle. Le remède n'est pas une feuille de règles, c'est l'oreille. On ne peut pas jouer une différence que l'on n'a jamais entendue. Avant d'essayer de sonner « plus baroque », passez donc quinze jours à écouter vraiment ce qu'un clavecin fait d'une ligne, ou comment le son d'un pianoforte s'épuise bien avant celui d'un Steinway moderne.

La deuxième : l'interprète se place devant le compositeur

Le deuxième style est souvent le plus immédiatement impressionnant, et il appartient à des musiciens réellement doués. Ici la personnalité arrive d'abord, et la musique est ce qu'elle se trouve porter. On reconnaît le pianiste en quatre mesures : le souffle retenu avant chaque sommet, l'hésitation caractéristique à l'entrée d'une mélodie, un rubato appliqué à Rameau et à Rachmaninov dans exactement les mêmes proportions. Le public y répond, au moins la première fois. Le problème n'est pas l'arrogance ; c'est généralement la seule manière que cette personne connaît d'être intéressante, et il a fallu du courage pour la trouver. Le problème est arithmétique. Une originalité appliquée uniformément à tout cesse d'être une originalité et devient un maniérisme — de sorte que le deuxième style finit par devenir le premier, mieux habillé. De nouveau, chaque pièce sonne pareil. Simplement, elle sonne pareil de manière plus coûteuse.

La troisième : la pièce de musée

Le troisième style est le plus souvent une réaction au deuxième, et il est très facile à admirer. Chaque décision est documentée, chaque ornement défendable, le tempo est celui que recommande le traité, et l'ensemble est correct d'une façon qu'on ne peut pas contester. Il est aussi, très souvent, sans air. La correction est devenue une cachette : si je ne fais que ce qui peut porter une note de bas de page, personne ne peut me tenir responsable de quoi que ce soit. Or une partition ne détermine pas une interprétation. Elle fixe peut-être un tiers de ce qui se passe et laisse le reste — le poids exact d'une basse, la longueur d'un silence, laquelle des trois voix l'auditeur doit suivre — entièrement ouvert. Refuser de trancher cela est déjà une décision, et elle produit une interprétation dont personne n'a à répondre. Il y a là une ironie : les musiciens historiques que l'on imite improvisaient, ornaient et prenaient des libertés en permanence. Reconstituer la lettre en écartant la liberté est sans doute la chose la moins historique que l'on puisse faire.

La quatrième : informée, et présente

La version qu'il vaut la peine de viser traite la connaissance historique comme un vocabulaire et la personnalité comme un accent. Vous apprenez ce qu'une liaison baroque suggère habituellement, à quoi se mesurait un forte au XVIIIe siècle, ce que l'instrument de Beethoven pouvait tenir ou non — puis vous choisissez, sur votre piano, dans votre salle, pour les gens réellement assis là. En savoir davantage ne rétrécit pas vos options ; c'est ce qui transforme un haussement d'épaules en décision. Et votre personnalité n'entre pas dans la pièce comme une couche d'effets ajoutée. Elle apparaît dans les choix : où vous respirez, quelle voix intermédiaire vous faites ressortir, combien de temps vous laissez tenir un silence, ce dont la pièce parle selon vous. Mon test est simple : après le concert, un auditeur pourrait-il décrire l'œuvre à quelqu'un qui ne la connaît pas ? S'il ne peut décrire que vous, quelque chose a mal tourné. S'il peut décrire l'œuvre mais rien de la façon dont vous la voyez, autre chose a mal tourné.

Comment savoir lequel vous êtes

Cela se diagnostique à la maison, en une vingtaine de minutes. Enregistrez-vous en jouant deux pièces courtes de siècles différents, l'une après l'autre, et réécoutez le lendemain matin. Si un inconnu ne pouvait pas dire de quel siècle vient chacune, vous êtes dans le premier style, et l'ordonnance est d'écouter plutôt que de travailler. Demandez-vous ensuite ce que vous devriez changer si vous jouiez la pièce ancienne sur l'instrument pour lequel elle a été écrite. Si vous n'avez aucune réponse : premier ou deuxième style. Si vous en avez neuf et qu'aucune n'est de vous : le troisième. Comptez enfin vos décisions d'interprétation sur une seule page et demandez-vous, pour chacune, si vous pourriez montrer dans la partition ce qui l'a suggérée. Si la seule raison est « ça fait du bien à cet endroit », c'est le deuxième style qui parle. Si vous ne trouvez pas un seul endroit où vous avez décidé librement, c'est le troisième. Le correctif est à chaque fois petit et précis : écouter plus large, le jouer une fois tout simplement, ou choisir trois moments et assumer une décision à laquelle vous croyez sans pouvoir la justifier entièrement.

L'élève au Scarlatti le joue aujourd'hui presque sans pédale, avec une articulation nette et des ornements qui passeraient n'importe quel jury — mais elle n'est pas prudente. Elle a décidé que la pièce était drôle, ce que je ne lui ai pas soufflé et à quoi je n'aurais pas pensé, et tout le reste en découle. La connaissance historique ne l'a pas remplacée ; elle lui a donné quelque chose sur quoi être personnelle. C'est là, je crois, tout l'argument. Le style n'est pas un ensemble de contraintes imposées à votre personnalité. C'est la langue dans laquelle la musique se trouve écrite, et l'apprendre est ce qui vous permet enfin de dire quelque chose au lieu de simplement produire un son.