Le courage de jouer simplement

Deux élèves peuvent jouer la même petite pièce de Schubert le même après-midi, et la différence entre eux n'a souvent rien à voir avec la qualité de leur jeu. Le premier arrive convaincu que la musique a besoin d'aide. Chaque phrase est modelée, chaque reprise est variée, une petite hésitation précède chaque note importante. C'est habile, et c'est fatigant, et quelque part vers la vingtième mesure je cesse d'écouter la pièce pour n'écouter plus que son exécution. Le second, lui, joue, simplement. Il ne semble presque rien se passer. Et pourtant, au milieu de la deuxième page, la salle devient silencieuse d'une manière dont elle ne l'était pas avant. Après vingt ans d'enseignement à Zurich, je suis assez certain que ce n'est pas une différence de talent, ni même vraiment une différence de goût. C'est une différence d'honnêteté.

Simple n'est pas la même chose que terne

On les confond aisément, car de loin ni l'un ni l'autre ne fait quoi que ce soit de spectaculaire. Mais une exécution terne ne contient rien du tout : les notes sont justes, les nuances écrites sont à peu près respectées, et celui qui joue lit à voix haute dans une langue qu'il ne parle pas. Une interprétation simple ne contient rien de superflu, ce qui est une réussite entièrement différente. Tout ce qui est là y est pour une raison, et tout ce qui n'était pas nécessaire a été retiré. Cela demande plus de décisions qu'une exécution élaborée, et non moins, car chaque chose que l'on garde doit survivre à la question de savoir pourquoi elle est là. La simplicité est ce qui reste après le choix, non ce qui précède le choix — c'est pourquoi elle appartient d'ordinaire à la dernière étape du travail d'une pièce, et non à la première. C'est aussi pourquoi dire à un élève inexpérimenté « joue-la simplement » aggrave souvent les choses : il retranche la forme en même temps que l'encombrement, et ce qui reste n'est pas honnête, seulement vide.

D'où vient le superflu

Personne n'ajoute des ornements par vanité, ou presque personne. D'après mon expérience il y a trois sources, et il vaut la peine de les distinguer car elles appellent des remèdes différents. La première est la peur d'être inintéressant. Un passage calme et dépouillé se ressent, de l'intérieur, comme extrêmement exposé ; quatre mesures de noires régulières font l'effet d'un silence à celui qui joue, et le réflexe est de faire quelque chose pour que personne ne s'ennuie. Personne ne s'ennuie. Depuis la salle, ces quatre mesures ne sont pas vides — elles sont la raison pour laquelle la phrase suivante signifie quoi que ce soit. La deuxième source est l'imitation : un élève entend un grand enregistrement, en repère les deux ou trois traits les plus audibles, un retard ici, une enflure là, et les importe sans importer la raison de leur existence. La troisième, la plus fréquente, est que celui qui joue n'a pas d'avis particulier sur le passage et fournit de l'intensité à la place. Là où il n'y a rien à dire, on trouve souvent beaucoup d'expression.

La sincérité est une décision, pas un tempérament

Les élèves entendent parfois le mot sincère et supposent qu'il décrit un type de personne — profonde, grave, née ainsi. C'est bien plus pratique que cela. La sincérité au piano signifie que le son qui sort de l'instrument correspond à quelque chose que l'on entend réellement dans sa tête. Il existe deux vérifications rapides, qui prennent quelques secondes. La première : avant de jouer une phrase, chantez-la, mal et doucement, telle que vous la voulez. Si vous pouvez la chanter, vous avez une intention. Si rien ne vient, vous n'en avez pas encore, et tout modelage ajouté n'est qu'un décor sur une boîte vide. La seconde : dites en une phrase ce que fait ce passage. « Il pose une question et n'obtient jamais de réponse. » « C'est comme avant, mais fatigué. » « C'est ici qu'il renonce. » Ces formules sont sans gloire, et elles changent le jeu immédiatement — d'une part parce qu'on ne peut pas interpréter une phrase à laquelle on ne croit pas, d'autre part parce qu'une fois qu'on en a une, on cesse d'avoir besoin de prouver quoi que ce soit.

Comment travailler l'honnêteté

Quelques gestes concrets, dans l'ordre où je les propose habituellement. Jouez la pièce une fois à plat, délibérément : son égal, tempo strict, aucun rubato, pas de pédale au-delà de ce que les notes exigent. C'est inconfortable et extrêmement révélateur. On découvre quelle part de la pièce reposait sur des maniérismes, et on entend très souvent l'harmonie correctement pour la première fois. Puis remettez seulement ce qui vous manque vraiment. Ce qui ne vous manque pas ne revient pas. Ensuite : enregistrez-vous et écoutez depuis la pièce voisine en faisant autre chose — à demi-attention, on n'entend que ce qui est réellement là, et une intention qui survit à cette épreuve est une vraie intention. Jouez pour une seule personne plutôt que pour une salle imaginaire ; c'est la salle imaginaire qui pousse à en faire trop. Et lorsque vous sentez l'envie de faire quelque chose à un passage, demandez-vous si c'est pour la musique ou pour couvrir votre propre gêne. La question a l'air moralisante. Elle n'est que diagnostique, et la réponse apparaît en général en une ou deux mesures.

Les endroits qui demandent le plus de sang-froid

Certains passages exigent cette retenue plus que d'autres, et il vaut la peine de les nommer, car ils attrapent tout le monde. Les notes longuement tenues : un son de piano commence à mourir à l'instant où le marteau quitte la corde, aucun mouvement du poignet n'y change rien, et pourtant presque tous les élèves essaient. Ne faites rien, écoutez l'extinction ; l'écoute est l'acte expressif. Les mouvements lents, où tout est visible et où il n'y a rien derrière quoi se cacher. Les figures d'accompagnement répétées, une basse d'Alberti ou la main gauche berçante d'un nocturne, où la tentation est de les rendre intéressantes plutôt que régulières ; la régularité est intéressante, parce qu'elle laisse la mélodie libre. Et les fins, où un ritardando supplémentaire et un lever de mains émouvant semblent presque obligatoires. La plupart des mesures conclusives demandent bien moins qu'on ne le croit — souvent seulement le tempo tenu jusqu'à la dernière note, puis un silence qu'on laisse s'achever.

Les auditions d'élèves dont je me souviens vraiment ne sont presque jamais les plus impressionnantes. Ce qui m'est resté, c'est une jeune fille de quatorze ans jouant deux pages de Schumann exactement comme elle les entendait, sans hâte et sans rien ajouter, et une salle de parents agités devenue parfaitement immobile. Ce qu'un public reconnaît à cet instant, ce n'est pas la simplicité en soi. C'est l'absence de quelqu'un qui cherche à le convaincre. Cela vaut la peine d'être visé bien avant que le répertoire ne devienne difficile — et cela vaut encore la peine longtemps après.