Le trac, et à quoi servent vos nerfs

Avant mon premier récital en solo, j'ai passé les vingt dernières minutes dans un couloir à reprendre les premières mesures encore et encore, de plus en plus vite, comme si la répétition pouvait s'acheter en guise d'assurance. Cela n'a servi à rien. Ce qui m'a servi, des années plus tard, c'est de découvrir que presque tout ce que je prenais pour une faiblesse personnelle était ordinaire, prévisible et — c'est là l'essentiel — largement entraînable. Presque tous les élèves que j'enseigne à Zurich finissent par poser la question du trac, souvent d'une voix un peu gênée, comme s'ils avouaient quelque chose. Ce n'est pas le cas. Ceux qui ne ressentent rien avant d'entrer en scène sont plus rares qu'on ne croit, et ce ne sont pas automatiquement ceux qu'on a envie d'écouter.

Ce qui vous arrive réellement

Les mains qui tremblent, la bouche sèche, le cœur qu'on entend, ce froid étrange au bout des doigts : c'est l'adrénaline qui fait exactement ce pour quoi elle existe, préparer un corps à quelque chose qui compte. Elle s'accompagne d'effets secondaires qu'il vaut mieux connaître à l'avance, car les connaître leur ôte l'essentiel de leur pouvoir. L'attention se rétrécit, et de petits problèmes prennent des proportions énormes. La respiration devient courte et haute dans la poitrine. Et l'horloge intérieure s'emballe : c'est pourquoi presque toute exécution nerveuse est plus rapide que la même pièce à la maison — pas un peu plus rapide, parfois beaucoup, et celui qui joue ne s'en aperçoit généralement pas. Deux choses méritent d'être dites clairement. La plus grande partie de ce que vous ressentez est invisible depuis la salle : le public ne voit pas vos battements de cœur, et des mains qui vous semblent inutilisables paraissent parfaitement stables à quatre mètres. Et la sensation elle-même se distingue à peine de l'excitation. La peur et le désir intense ont la même signature physique. Seule diffère la phrase qu'on y attache.

Deux peurs différentes, deux réponses différentes

Quand un élève dit « je suis nerveux », deux choses très différentes se cachent d'ordinaire dans cette phrase, et elles appellent des remèdes opposés. La première est la peur que la musique lâche — la mémoire qui s'arrête à la mesure 40, le passage d'octaves qui ne sera pas là, la page qui paraît soudain inconnue. Ce n'est pas vraiment un problème psychologique. C'est une information, et elle est souvent exacte : une partie de la pièce n'est réellement pas sûre, et la peur fait son travail en la désignant. La réponse se trouve dans la salle de travail, pas dans la tête. La seconde est la peur d'être jugé — d'être vu en train de mal jouer, de ce que le jury, les parents, les autres élèves penseront ensuite. Celle-là ne répond pas à des répétitions supplémentaires, car elle ne concerne pas la musique : elle concerne la direction de votre attention. Tant que vous vous regardez jouer, vous êtes à moitié dans la salle et seulement à moitié au clavier. Le remède est d'avoir quelque chose à quoi s'attacher qui ne soit pas vous : le son dans la pièce, la forme de la phrase, la personne du troisième rang à qui vous aviez décidé de raconter ce morceau.

Travailler le fait de jouer en public, pas seulement de jouer

La plupart des gens se préparent en travaillant la pièce, puis espèrent que le concert se passera bien — un peu comme si l'on s'entraînait à nager en étudiant le bassin. Jouer en public est une compétence en soi, et elle se répète. Voici ce que je demande à mes élèves dans les dernières semaines avant un concert ou un examen. Une exécution complète par jour, sans s'arrêter et sans corriger, quoi qu'il arrive — le réflexe de revenir en arrière pour réparer est la plus dangereuse des habitudes à emporter sur scène. Travailler le départ à froid : s'asseoir sans échauffement et jouer la première page, car le jour venu vous n'aurez qu'un seul premier essai. Répéter délibérément la reprise : marquer six ou huit points de redémarrage dans la partition et s'exercer à y sauter depuis n'importe où, pour qu'un accroc devienne un petit problème de navigation plutôt qu'un précipice. Jouer la pièce chaque semaine devant un auditeur réel — un colocataire, un frère, n'importe qui ; la réaction nerveuse vient du fait d'être entendu, et elle ne se désensibilise qu'en étant entendu. Et jouer exprès dans de mauvaises conditions : fatigué, le matin, sur un piano inconnu et mal réglé. Une pièce qui ne fonctionne que lorsque tout est idéal n'est pas encore terminée.

La semaine, le jour, les dix dernières minutes

La dernière semaine, résistez à l'envie de travailler davantage. Le sommeil fait plus pour une exécution qu'une heure de répétitions supplémentaire la veille au soir, et travailler vite à la dernière minute revient surtout à répéter la panique. Gardez les deux derniers jours lents, calmes et attentifs : la pièce est apprise, vous ne faites que la lui rappeler. Le jour même, mangez quelque chose et arrivez assez tôt pour toucher l'instrument — vérifiez la hauteur du banc, écoutez comment la salle vous répond, jouez quelques accords doux pour savoir combien de pédale elle supporte. L'incertitude au sujet du piano ajoute une nervosité qui n'a rien à voir avec vous. Gardez l'échauffement ennuyeux : gammes, passages lents, les premières mesures à mi-tempo. Ne travaillez pas les endroits difficiles à toute vitesse dans le couloir ; vous n'y réparerez rien, et un échec dix minutes avant coûte cher. Dans les dernières minutes, expirez plus longtemps que vous n'inspirez, cinq ou six fois — l'expiration longue est la seule chose qui calme de façon fiable le système nerveux — et marchez un peu plutôt que de rester assis. Puis pensez à la première phrase, pas au programme entier.

En scène : la première mesure, et que faire quand cela dérape

Entrez lentement, asseyez-vous, réglez le banc même s'il n'en a pas besoin, et attendez. Deux ou trois secondes d'immobilité vous paraissent éternelles et semblent parfaitement normales à tous les autres, et elles laissent la salle se poser. Avant de jouer, entendez le début dans votre tête au tempo voulu et comptez intérieurement une mesure entière. C'est le point le plus efficace de toute cette liste : presque toutes les exécutions précipitées le sont parce que la première note est arrivée avant le tempo. Commencez un rien plus lentement que ce qui vous semble juste, votre horloge intérieure étant de toute façon en avance. Et lorsque quelque chose dérape — cela finira par arriver — gardez la pulsation et continuez. Un public suit l'histoire, pas la partition ; une fausse note qui passe sans commentaire a réellement disparu en quelques secondes, alors qu'une grimace, un arrêt ou une petite excuse visible indique à toute la salle ce qu'elle doit écouter. Et ne vous auditionnez pas pendant que vous jouez. Le commentaire intérieur n'a jamais aidé une seule phrase, et vous pourrez tout revoir tranquillement après.

Le but n'a jamais été de se sentir calme. Certaines des plus belles exécutions que j'aie entendues venaient de gens discrètement terrifiés avant d'entrer, et qui y sont allés quand même. Ce que la préparation achète, ce n'est pas l'absence de trac, mais un endroit solide où se tenir pendant qu'on l'éprouve : une pièce sûre, une reprise répétée, un tempo qu'on entend avant de commencer, et quelque chose à dire qui vous intéresse plus que votre propre peur. Être nerveux avant un concert signifie que vous avez compris de quoi il s'agit : non pas d'une épreuve que l'on pourrait rater, mais d'une tentative de donner quelque chose aux personnes présentes. Cela vaut bien un peu de trac.